Mariano Azuela y los límites de la representación.
Pedro Ángel Palou
1. Mariano Azuela nació en 1873 en Lagos de Moreno, Jalisco y murió en la ciudad de México, en su querida Santa María la Ribera el primero de marzo de 1952. Su vida, entonces, está marcada por la entrada de México en la modernidad literaria.
De hecho en su propia trayectoria como novelista podemos ver el desarrollo de una prosa que está al servicio de una idea, que sigue los lineamiento de un naturalismo impregnado de tesis sociales y rompe con él en la novela que será el parteaguas de su propia obra, Los de Abajo donde la representación realista hace a la prosa autónoma a las ideas del autor, aunque no a su feroz crítica social, rasgo que lo marcará siempre.
2. Hijo de una familia modesta, dedicada al comercio, Azuela hace de la medicina no sólo profesión sino modo de exploración social. Jorge Rufinelli –quien mejor ha estudiado la primera etapa de nuestro novelista- intenta apresar ese discurso intelectual y afirma que en todas sus novelas puede hacerse una lectura política y una lectura social y distinguir a un francotirador frente al discurso de la inteligentsia mexicana de la época. Como sea Mariano Azuela utiliza siempre la prosa. Es un performador. Sus novelas no dicen, hacen.
3. En sus inicios, Azuela convirtió en novela un pequeño relato aparecido en un periódico, Impresiones de un estudiante, donde cuenta la historia de una alcohólica y tuberculosa de dieciséis años a la que trató como médico. Ese relato sería después su primera novela: María Luisa (1907). Dos años después el cuerpo individual –la enferma- se convertiría en la tierra en su primera novela campesina, Mala yerba. Los hacendados y las autoridades locales son aquí pasadas por las armas del lenguaje.
4. El incio: “Encorvado y trémulo, apoyándose en un leño a guisa de bordón, salió señor Pablo de una mísera casuca, y de cara al poniente, una mano en visera para ver mejor, gritó carraspiento y desapacible: -¡Eh, Marcela, anda, muchacha… corre, que aí vienen ya las vacas”. El exceso de adjetivación no empaña la capacidad descriptiva. Más allá de la burda calca fonética, desde las primeras líneas la novela fluye porque representa. El protagonista, Julián Andrade versus Marcela, como la pastora bucólica de Cervantes. Ese podría ser el resumen de este drama de él útimo de una dinastía de criollos que satisfacen sus anhelos de posesión, lo mismo de las tierras que de las bellezas locales. La lucha de Andrade –y la destrucción de Marcela- tiene un eco posterior en el amor entre Pedro Páramo y Susana San Juan.
5. Cuatro años después de muerto Azuela se publica su última novela, Esa sangre (1956). En sus páginas reaparece Julián Andrade, envejecido. El protagonista regresa de Sudamérica, es un pícaro, vive sin trabajar y regresa al pueblo –San Francisquito- a recuperar los bienes perdidos, la hacienda arrebatada por la revolución y el olvido. La estrategia narrativa –representar la realidad, hundir en ella el escalpelo- no ha cambiado, la técnica sin embargo se ha depurado. Inicia así: “Era un cuarto mal enjabelgado, apestoso a gallinero, con un tapete de plumas que volaban al más leve soplo del viento. Mi Pablón lo llamaba “mi despacho”. Sigue habiendo adjetivación, pero el narrador ya no es un juez, es un testigo. Allí radica toda la diferencia. El narrador, ahora, levanta acta, da fe. No le corresponde dirimir quién tiene la razón, de quién es la culpa. De hecho la conclusión de Esa sangre, pese al titulo determinista, es que todos somos igualmente culpables.
6. Pero además, la construcción de la verdad ya es discurso. No es exterior a las palabras: “Ocurrió de otro modo de como él se lo contó a Refugio”, es la frase que precede el relato de la venganza final.
7. Azuela es un maderista –no sé si un revolucionario. Al caer su jefe político en la decena trágica –y después de una temporada en la capital- se une a las fuerzas de Julián Medina, quien había desconocido al gobierno provisional de Carranza. En el exilio, en El Paso, escribe y publica Los de abajo (1915), la novela que lo hará famoso cuando más de diez años después sea rescatada en una revista de vanguardia, Contemporáneos. Son ellos quienes supieron reconocer en la novela de Azuela la mayoría de edad del género en México. A este libro le seguirán otros menores, que parecen titubeos costumbristas: Los caciques (1917), Domitilo quiere ser diputado (1918) y la más ambiciosa estructuralmente aunque fallida, Las tribulaciones de una familia decente (1918).
8. Así inicia Los de abajo: “-Te digo que no es un animal… Oye cómo ladra el Palomo… Debe ser algún cristiano…. La mujer fijaba sus pupilas en la oscuridad de la sierra. -¿Y que fueran siendo federales?- repuso un hombre que, en cuclillas, yantaba en un rincón, una cazuela en la diestra y tres tortillas en taco en la otra mano”. Azuela nos introduce en la realidad de Demetrio Macías mediante el diálogo (o la representación lingüística de la voz, mejor, porque los personajes de Azuela casi nunca dialogan de verdad. La voz es una estrategia del realismo, la no mediación del narrador. Así describe Azuela el lugar: “El cuartito se alumbraba por una mecha de sebo. En un rincón descansaban un yugo, un arado, un otate y otros aperos de labranza. Del techo pendían cuerdas sosteniendo un viejo molde de adobes, que servía de cama, y sobre mantas y desteñidas hilachas dormía un niño..”. El adjetivo, escaso, es apenas una pincelada de color, no el vehículo único de la mirada. Pero lo más interesante de la novela es que al siguiente párrafo estamos ya dentro de la acción del libro, no hay tampoco mediación dramática. De lleno Azuela nos hunde en la realidad de la revolución. En la lucha.
9. En Tribulaciones, en cambio, pero con igual éxito, el inicio está en el cruce de los discursos. El del maderismo –que vino a destrozar el apacible mundo de la familia decente del título-, el de Victoriano Huerta, quien es visto como héroe al intentar restaurar esa realidad rota por la “horrenda pesadilla de la revolución de 1913” del Carrancismo que nos dio el verbo para robar despiadadamente, carrancear: “Hay que tomar el dinero donde se halle”. El narrador justifica en el inicio porque es él quien escribe: “Mi hermano Francisco José es poeta. Ha escrito ya dos obras. Agonías de mármol y Elogio a la inquietud. ¿Quién como Francisco José para encargarse de El libro de las horas amargas? Pero mamá dice que yo he de escribir esto”: Es un principio lleno de trucos narrativos. La ironía, el ofico sin beneficio del hermano –inmerso en la Melancolía del Tedio de la pax porfiriana de la que se burla Azuela-, la orden de la madre para que se diga la historia de su caida como familia decente. La oligarquía rural criolla –de la que había diseccionado en Mala yerba, es ahora una familia zacatecana que no puede adaptarse a los nuevos tiempos.
10. Lo interesante aquí, a mi juicio, es el cambio de perspectiva –el humor-, y nuevamente el no hacer concesiones al naturalismo inicial. Soy un novelista, es decir un satirista social, parece decirnos aquí Azuela quien sin embargo escribe dos años después su obra maestra, una noveleta: La Malhora, que le viene de su práctica médica en Santa María la Ribera. La protagonista que da título al libro es una sobreviviente, ha nacido en los arrabales de la ciudad en esta nuestra primera novela urbana. Así inicia: “Hasta principios de enero el invierno había sido muy moderado, pero le once llegó la onda fría y a las dieciséis del trece un cielo bituminoso como el asfalto mojado de las calles acababa de engullirse al sol” Ha cambiado la estrategia representativa? No del todo. Pero aquí el paisaje exterior sirve sólo para introducir a los personajes y sus tragedias. La ciudad es un pretexto para las historias, las vidas, los sufrientes, no su condición. El lenguaje es aséptico, casi médico. El propio doctor narrador de la novela –que sale y entra del manicomio- duda de su discurso, no de la verdad exterior que intenta atrapar con sus palabras. Es el lenguaje el que no puede decirlo todo.
11. Azuela ve cómo se transforma la revolución en institución –lo que en México no es un oxímoron- y retrata a esa clase emergente en Nueva burguresía, la revolucionaria que al amparo del cacicazgo, el compadrazgo y la divina burocracia, crece como la espuma. Demestrio Macías es una especie extinta: la del revolucionario muerto en la pelea. Su Némesis es el funcionario público, el general que rige los destinos de un ministerior, las nuevas familias enriquecidas, corrompidas. Manuel Pedro González piensa que en esta novela Azuela: “con la misma austeridad y valentía con que antaño flagelara a los poderosos latifundistas del porfirismo, a los caciques políticos y a sus compinches y sostenedores, los curas taimados y socarrones que, como sus aliados, explotaban la ignorancia y el fanatismo del pueblo, vapuleó después el mimetismo revolucionario de los caudillos venales que traicionaron los ideales de la Revolución. A veces arremete también contra el pueblo mismo que, lejos de reivindicar su dignidad y sus derechos, sólo supo enlodarse en una orgía de sangre y destrucción”.
12. Así comienza: “El agente de publicaciones, desnudas las corvas, en bata mugrienta y húmeda todavía, se estaba afeitando frente a un espejito oval colgado de un barrote de su ventana, cuando entró Emmita a convidarlo a la manifestación. –Yo no voy a eso –le respondió con aspereza- el general Almazán es el candidato de los reaccionarios. El agente era comunista, pero Emmita sospechó que otra era la razón por la que se excusaba”. Aquí el adjetivo, escaso, no sirve ya ni para enjuiciar ni para describir. Las cosas nos son presentadas directamente. En la misma vecindad Emmita va a buscar al garrotero de la 35 y le pide que la lleve a la manifestación. Esta es la respuesta del otro personaje, cínico: “Sí, Emmita, ¿cómo no? Francamente Almazán no me importa poco ni mucho, pero pertenezco a la sección dieciséis y soy disciplinado. Además, dicen que va a haber borlote, y eso es cosa que me entusiasma.” Así habla Juan Z. López, garrotero del ferrocarril.
13. Pero la descripción más lograda, páginas apenas después, pinta al narrador nuevo que es Azuela, interviene con ironía, a despecho de su incursión no enjuicia omnipotentemente. No es por la verdad que narra. Es que la verdad es plural y mutable: “El Monumento a la Revol 14. ución se levanta sobre cuatro colosales patas de cemento y hierro; cuatro arcos escuetos sostienen su gigantesco casco de acero. En la base de la cúpula, en cada uno de sus ángulos, sobresalen en altorrelieve bloques de concreto, cuerpo masudos, cabezas aplastadas, caras cuadrangulares y manos como sapos monstruosos acariciando barrigas repletas a reventar. Molesta un poco su simbolismo cruel; pero su bestialidad es casi sublime. Hay que convenir en que a interpretación ha sido un acierto y, desde muchos puntos de vista, genial”.
15. Aquí la manifestación se detiene, mira tres poderosos aeroplanos en el cielo, camina. Azuela ha puesto su talento al servicio de una multitud informe, sin rostro, que deambula por la calle sin saber por qué. En medio del caos Emmita pierde un zapato, se le rasgan las medias de seda con las que fue a la manifestación. La ciudad es –a diferencia de La Malhora- aquí ya, una década después, la ciudad que desdibuja, en el que los individuos desaparecen del todo y son engullidos por la masa. Se puede decir de cualquiera: “Desapareció del rumbo y nadie se dio cuenta de ello”.
16. Es a esa ciudad desgraciada a la que dedica La maldición (novela que aparecería tres años después de muerto Azuela, en 1955), son los provincianos que llegan a la capital y no la entienden ni ella los acepta, quienes sobreviven en sus páginas. Esta es la novela de nuestra burocracia corrupta, de la inmoralidad de los jefes. Es la primera novela de nuestra corrupción eterna. El personaje de el subsecretario encarna a un tipo avieso que pulula en las secretarías y los despachos de nuestro país. Azuela sabe que es un novelista social, pero aquí los personajes adquieren el rasgo de tipo, nunca se llenan de emociones, nunca son cuerpos. Encarnan ideas, formas que el novelista utiliza para enjuiciar. No es el adjetivo, es el personaje el vehículo ahora de Azuela para erigirse de nuevo en juez. El humor que impregnaba Tribulaciones está aquí casi ausente.
17. La tradición central de la novela en nuestro país es histórica. La Gran Novela Mexicana, nuestro equivalente a la utopia narrativa norteamericana, tiene que ver con la historia. Así nace, con El Periquillo Sarniento (un pícaro transplantado a nuestras tierras en la tradición del Guzmán de Alfarache, de El Buscón y de Tom Jones). El género tiene, además, elementos de periodismo y de costumbrismo, es una novela de cruce de discursos.
18. La novela mexicana, además, siempre ha tenido el elemento de juicio y confesión que encontramos como característica central de la novela desde sus orígenes. Las mejores novelas mexicanas del siglo XIX son históricas: Riva Palacio (Martín Garatuza; Monja Casada, Virgen y Mártir), Manuel Payno (El fistol del diablo, pero sobre todo Los bandidos de Río Frío). No es gratuito que a ellos también se deba El libro rojo, basado en casos –juicios- de la inquisición.
19. La novela mexicana del siglo XX arranca siendo crónica histórica (de las Revoluciones de nuestra revolución), pensemos simplemente en Los de abajo, rescatada por Contemporáneos hasta 1927. Tal camino se instaura como un subgénero de tal forma que nuestras vanguardias novelísticas son un ajuste de cuentas con esa tradición incipiente pero decisiva: Pedro Páramo, de Juan Rulfo; Al filo del Agua, de Agustín Yañez; José Revueltas, El luto humano. No es gratuito, tampoco, que las dos grandes novelas que cierran el ciclo sean parodias: del lenguaje y la identidad en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes y del cliché del personaje y la estructura, las memorias, en Los Relámpagos de Agosto, de Jorge Ibargüengoitia.
20. Cuando en 1987 Fernando del Paso publica Noticias del Imperio, no empezó la nueva novela histórica mexicana, como se ha dicho con simpleza. No. Del Paso reencauzó el árbol literario, su fuerte tronco. En lugar de usar a la Revolución ya moribunda incluso como discurso político, volvió al siglo XIX (que el propio Ibargüengoitia había usado para su última novela publicada, Los pasos de López, sobre Santa Anna). El camino literario de Fernando del Paso había iniciado con un ajuste de cuentas con Rulfo en José Trigo, nuestra única auténtica novela joyceana. Había ido después al canon de la novela paródica por excelencia, Rabelais en su Palinuro de México. Una novela inagotable que, acaso, sea su verdadero legado literario. Allí el porfirismo es retratado con ironía. Y con dolor y melancolía del Paso hace referencia al suceso que rompió con la ilusión ideológica de la revolución institucionalizada, la masacre del 2 de octubre de 1968 en un fragmento de la novela que es, a su vez, puesta en escena, actuación, obra de teatro: Palinuro en la escalera.
21. Sin embargo lo que un escritor genial realiza no es sólo un reacomodo de la biblioteca, una reclasificación de su tradición, sino un reacomodo del canon entero. En literatura, no debemos olvidarlo, no hay la diferencia útil para la música entre canon y repertorio, porque el ejecutante es el lector. Es el supralector/escritor quien logra con una nueva obra que se lea de forma totalmente distinta toda la literatura pasada, como sabía bien T. S. Elliot. De manera que Noticias del Imperio instaura una revisión de la literatura novelística mexicana que no es sino una vuelta a su tronco más frondoso. Ilusión óptica porque el momento anterior –que Margo Glantz llamó onda y escritura-, había logrado que olvidáramos la novela de la revolución y sus parodias, haciéndonos pensar que el juvenilismo y su evangelio o nuestra particular y muchas veces fallida reescritura del noveau roman, eran la novela mexicana. Ignacio Solares y Eugenio Aguirre o Enrique Serna y Rosa Beltrán en distintos momentos y Eduardo Antonio Parra (y otros) abrevamos en una larga tradición que requirió la lectura excepcional de Del Paso para retornar al canon. Es triste que Mariano Azuela sea tan poco leído y que, por ello, no entendamos buena parte de la novela mexicana del siglo XX.